FRANKFURT OKULU’NDA
SANAT VE ESTETİK ANLAYIŞI
“… belirli dönemlerde sanatta görülen büyük gelişmelerin, ne toplumun genel
gelişimiyle, ne de örgütlenmesinin maddi temeli ve iskelet yapısıyla doğrudan
ilişkisi vardır.”
(Karl Marx)
Giriş
Frankfurt Okulu’nun toplum ile sanat
arasında kurduğu ilişkide bir yandan sanat, toplumu kendisine içkin olarak
bulundurur, özümler. Diğer yandan sanat; topluma karşı olarak sanat, toplumsal
bir itiraz, karşı çıkış ve bir eleştiridir. Toplumun sıradanlaştığı yerde öncü
sanat ortaya çıkar ve devrimci bir itiraz yükseltir. Bu noktada okul, sanat ve
estetiği kendi tarihsel ve toplumsal bütünlüğü içerisinde ve dinamik bir olgu
olarak ele almaktadır. Okulun sanat eleştirisi, böylesi bir estetiğin analiz
edilmesi ve eleştiri süzgecinden geçirilmesi temelinde gelişir. Adorno’nun “…sanatın iddiası daima ideolojik bir nitelik
içerir”(Adorno,2009b: 60)
önermesinde ifade ettiği gibi, ideolojiden beslenen sanatın ve estetiğin
ortaya çıktığı zeminin tarihi ve toplumsal analizi önem kazanmaktadır.
Tarihsel ve toplumsal analizi yapılırken sanat belli aşamalar
üzerinden şöyle anlatılmaktadır: Feodal ideolojiye karşı savaşım veren devrimci
sanat ve zaferi; canlılık dönemi ve sonrasındaki düşüş süreci; sanatın kültür
endüstrisi içinde kirlenmesi; sanatın eleştirel bir toplumsal güç olarak
süregiden temelsiz varoluşu… Eleştirel teorinin analizi, bu genel çerçeveyi
sahiplenerek kendi estetik duruşunu şekillendirmektedir.
Frankfurt Okulu’nun sanat ve estetik çözümlemelerini tek bir
yaklaşım üzerinden temellendirmek hem mümkün olmamakta, hem de böylesi bir
girişim en başta okulun bütün olana karşı duran felsefesine aykırılık teşkil
etmektedir. Okul bünyesinde çalışmalar yürütmüş olan düşünürlerin bu
konulardaki yaklaşımları arasında da farklılıklar bulunmakta ve bu durum son
derece doğal karşılanmaktadır. Yine de belirtmek gerekir ki, okulun sanat
anlayışı en temelde Adorno ve Horkheimer tarafından ortaya konulan anlayışlar
çerçevesinde kabul edilmektedir. Buradan hareketle bu çalışmada en genelde
okulun paylaştığı eleştirel yaklaşımlar ve sanat anlayışı üzerinde
durulmaktadır.
Okulun sanat ve estetik anlayışı temelde iki farklı çizginin
çatışması ve tartışması üzerinden ortaya konulabilir. Bu çizgilerin ilki,
Lenin’in yüzyıl başında dile getirdiği, sonrasında ise Stalinci sosyalist
realizmin kısırlığından kurtulamayan “partizan sanat ve edebiyat” yaklaşımıdır.
İkincisi ise, sanatı ve edebiyatı yaratıcısının siyasal amaçlarından ziyade,
bir sanat ürününün içindeki toplumsal anlamları arayan ve bu konuda Engels’in
çizgisinin sürdürücüsü olarak görülebilecek yaklaşımdır. Frankfurt Okulu, en
başından itibaren bu ikinci çizgide durmuş ve bu noktada ilk anlayışla çatışma
içinde olmuştur.
Eleştirel Teori, sanat ve toplumsal gerçekliğin daima
ontolojik bir karşıtlık içinde olduğunu savunur. Sanat yapıtı, burjuva
toplumunun bir olumsuzlamasıdır. Bu olumsuzlamayı dile getirirken de, sanat
yapıtının toplumsal gerçekliği değiştiren bir eylem olarak ele alınmaması
gerektiğini dile getirir. Sanat yapıtı, toplumda sınırlı bir bölgede (“getto”)
gerçek değerlere içkin, örnek bir alandır. Bu varlık sahası, toplumsal
gerçekliğin dışındadır ve onun müdahalesinden azadedir. Onun bu özerkliği,
bugünün ötesindeki toplumun nüvelerini de kendi içerisinde barındırabilmesini
sağlar. Başka bir deyişle, bugünün içinde yaşamaktayken, “öteki”yi barındıran
ve içkin eleştirelliğe haiz olan bir şeydir sanat. Stendhal’ın deyimiyle
söylemek gerekirse; “bir mutluluk vaadi”dir.
Burada dile gelen “hangi sanat?” sorusuna Frankfurt Okulu’nun yanıtı nettir: Bu
potansiyel yalnızca modernizmde, modern sanatta vardır.
Sanatın toplumla olan ilişkisi değerlendirilirken, bu
ilişkinin bir yabacılaşma içerdiği belirtilir. Öyle ki sanat yapıtı sayesinde
sanatçı, kendisini verili olandan soyutlamakta, böylece “öteki evren”i
kurabilmektedir. Sanatın biçimi, toplumun içeriğinin baş düşmanıdır. Burada
ideoloji olarak sanat, egemen ideoloji(ler)in karşısındadır ve onu değillemek
misyonunu yerine getirmektedir:
“Günümüzde, sanat ve
gerçeklik arasındaki uçurumu kapatmak olmasa da, sistemli olarak azaltma
çabalarında kaybolan bu ikinci yabancılaşmadır. Çaba, başarısızlığa uğramaya
mahkumdur. Elbette gerilla tiyatrosunda, özgür basının şiirlerinde, rock
müziğinde başkaldırı vardır. Ancak sanatın olumsuzlayıcı gücü olmadan sanatsal
olarak kalırlar. Kendisini gerçek yaşamın bir parçası yaptığı ölçüde sanat,
yerleşik düzene muhalif olma özelliğini kaybeder. Bu düzene içkin kalır, tek
boyutlu olur ve böylece düzene yenilir.” (Marcuse’den aktaran:Dellaloğlu,2007: 63).
Olumlama ve Olumsuzlama
Olarak Sanat
Frankfurt Okulu’nda liberal burjuva döneminin sanatı,
“olumlama” olarak ifadesini bulmaktadır. Bu sanat, meta üretiminin şeyleşmiş
görünümünün ardındaki insan doğasını ve insan ilişkilerini açığa çıkarmayı esas
almaktadır:
“… Olumlayıcı kültür,
yalnızca, sonunda şeyleşmeye yenilmek için, şeyleşmeye karşı ruhu bir protesto
olarak kullanır… Olumlayıcı kültürün ait olduğu varoluş biçiminde, ‘yaşama
sevinci… yalnızca, yanılsama içinde, bir sevinç olarak olanaklıdır.’ Ama bu
yanılsamanın doyum sağlayıcı, gerçek bir etkisi vardır. Buna karşın, doyum
sağlamanın anlamı, belirgin bir şekilde değişir, statükonun hizmetine girer.” (Marcuse’den aktaran:Slater,1998:
230).
Yukarıdaki alıntıdan da anlaşılacağı üzere Marcuse,
olumlayıcı kültürün kendisine ait varoluş amacından kaynaklı bir iktidarsızlığa
mahkum bulunduğunu söyler. Bu söylem, estetik ve sanat bağlamında idealizmin
hem teorik hem de pratik olarak aşılması gerektiği düşüncesinin sonucudur.
Nihayetinde burjuva toplumunda sanat, verili toplumsal gerçeklikleri dile
getirmekte, bunları yansıtan bir işlev görmektedir. Böylesi bir sanat ve
estetik anlayışı kabul edildiğinde, “yanlış” olarak kurulmuş bir toplumsal
yapının, toplumsal gerçekliğin nasıl “doğru” olarak gösterilebileceği gibi bir
soru ortaya çıkar. Frankfurt Okulu, Platon ve Aristoteles’ten günümüze kadar
sanatta hakim olan ve onu bir olumlama aracı olarak kullanan yansıma (mimesis)
kuramına[1] karşı eleştirel bir karşı
çıkış gerçekleştirmekte ve buna karşı sanatın olumsuzlama işlevi üzerinde durmaktadır.
Okul düşünürlerinden Marcuse, “olumlama” üzerine yazdığı makale ile bu
anlayışın günümüzdeki ‘faşist’ olmayan kapitalizmin de popüler kültür ile belli
bir totalitarizmin hakim kılındığını ifade etmektedir.
Frankfurt Okulu’nun sanatın olumsuzlaması üzerine olan tutumu
büyük oranda Adorno’nun bu konudaki düşünceleri üzerinden temellendirilir. Adorno’ya
göre “iletilemeyenin iletimi” olan
sanatın yapımı “şeyleşmiş olan bilincin
parçalanmasını” getirir. Ona göre sanatın anlaşılmazlığı, kendi doğasında
olan olumsuzlamaya olan sadakatinden kaynaklanır:
“İnsana yakışan tek tin
(geist), toplumun biçimlendirdiği haliyle ona yaltaklanmak değil, o bilemese de
kendisinin olan neden üzerine düşünen tin’dir” (Aktaran:Slater,1998: 252).
Teorinin ‘olumsuzlaması’, politik ve toplumsal düzlemde
devrimci bir praksisin eksikliğini hisseder. Gerçek toplumsal olumsuzlama
böylesi bir düzlemde gerçekleşeceğinden, okulun sanat teorisi edilgen, etkisiz
durmakta ve bu yüzden de eleştiri almaktadır. Sanat-praksis ilişkisi üzerine
Adorno şöyle yazar:
“Sanat praksisten daha
fazla bir şeydir, çünkü praksise bile sırtını döner, pratik dünyanın
sınırlamalarını ve yanlışlığını da eşit ölçüde açığa vurur. Dünyanın pratik
yeniden düzenlenmesi gerçekleşmediği sürece, praksisin belki de bu olguya
doğrudan bir etkisi olmayabilir” (Aktaran:Slater,1998: 252).
Adorno, sanatla praksis arasındaki ilişkide, sanatın
praksisten çok daha ilerde bir noktada bulunduğunu dile getirmektedir. Bu
noktada praksise dönük ve ona bağlı olmayan bir sanat anlayışının olması
gerektiğini vurgular. Ancak burada praksisi tamamen reddetmekten daha ziyade,
onu sanatın üstünde görmekte ve dünyanın yeniden düzenlenmesi noktasında
sanatın daha az anlaşılan ve toplumsal olaylardan azade bir noktada olması gerektiği
fikrini savunmaktadır:
“Bir gün, faşist
ülkelerde bile, kitlelerin kalplerinin derinliklerinde hakikati gizlice
bildikleri ve hiçbir şey hatırlarından çıkmadığı halde transları sona erdiğinde
bildiklerini bilince çıkartan katatonik hastalar gibi, yalana inanmadıklarını
öğrenebiliriz. Bu yüzden, kolayca anlaşılmayan bir dili konuşmayı sürdürmek
tümüyle anlamsız olmayabilir” (Horkheimer’den aktaran:Slater,1998: 256).
“Bugünün meşru sanat
yapıtlarının istisnasız hepsi toplumca onaylanmayan şeylerdir”(Adorno,2009a: 222).
Frankfurt Okulu’nun praksis ile sanatı birbirinden bu biçimde
farklı biçimlerdeki yorumlanışı, beraberinde okula yönelik pek çok eleştiriyi
de getirmiştir. Bu teori ve özel olarak da Adorno’nun sanatın işlevi,
sanatçının ve sanat yapıtının anlaşılamazlığı ve toplumsallıkla olan bağı
konularındaki tespitleri hem seçkincilikle hem de karamsar-kötümser olmakla
eleştirilmiştir.
Georg Lukacs ve
Sosyalist Gerçekçilik
Eleştirel Teori’nin yeni yeni ortaya çıktığı ve okulun
yapılandığı dönemde, sanat üzerine olan komünist çizgiyi Lukacs temsil
etmektedir. Lukacs’ın sanat ve estetik yaklaşımı, Ekim Devrimi öncesi ve
sonrası büyük farklılıklar gösterdiğinden iki dönem olarak incelemek
gerekmektedir. Devrim öncesi sanat ve estetik düşüncelerini kaleme aldığı Tarih
ve Sınıf Bilinci adlı yapıtı, Frankfurt Okulu estetik kuramının oluşmasına da
kaynaklık etmiştir. Ancak Stalin döneminde düşünsel anlamda farklı bir noktaya
gelmiş ve söz konusu kitabındaki kimi düşüncelerini reddetme noktasına
gelmiştir. Burada Frankfurt Okulu sanat ve estetik kuramı ile olan düşünsel
çatışması da ortaya çıkmaktadır. Özellikle de sanat üzerine Adorno ile
yürüttüğü tartışmalar, üç temelde ele alınabilir:
1-
Modern
estetik ve yansıma estetiği tartışması
2-
Marksist
estetiğin nasıl olması gerektiği üzerine tartışma
3-
Brecht
ve sanat anlayışı üzerine tartışma.
Lukacs, sanatsal biçimi, toplumsal içeriğin bir türevi olarak
görür. Adorno ise sanat yapıtının üretimini, öznenin nesnel dünyayı özümseyip
içselleştirme derecesinde kavranabilmiş olmasına; ama bunu da estetik biçimin
kendine ait yasalarla yapabilmesine bağlar. Bu yöntemle üretilen sanat yapıtı,
gerçeğe karşıtlık konumu kazanmakta, verili olana eleştirel bir tutum
takınmaktadır. Bu temelde sanat, aktüel dünyanın negatif bilgisi olmaktadır.
Tartışmanın bir diğer konusu ise Lukacs’ın ‘yansıma
estetiği’ni savunmasına karşılık, Adorno ve çoğu Frankfurt Okulu üyesinin buna
karşı ‘modern estetiği’ savunması noktasında gelişmektedir. Bu noktada Lukacs
modern sanatı “dekadans”[2] bulmaktadır. Öyle ki, bu
kavramı sık sık faşizmle özdeşlik kurarak kullanır. Dekadans; ideoloji
analizlerindeki ‘yanlış bilinç’ kavramının estetik alandaki karşılığı
durumundadır. Ancak Lukacs ağırlıkla da ikinci döneminde, estetiğe hep
dışarıdan bakmakla eleştirilir. Eleştiri, Lukac’ın estetiğe dair tartışmaları
estetik evrenin dışında ve ideolojik angajmanlarla yaptığı üzerine kuruludur.
Bu anlamda Lukacs önce Marksist, sonra estetikçi olarak değerlendirilmiştir.
Lukacs’a göre sanat yapıtı, kendi perspektifine göre dünyaya
bakıp bir şeyler söylemekle görevlidir. Fakat bundan sonra da yapıtın
söylediklerinin sosyal bilimlerce doğrulanmasını beklemektedir. Bu anlayış da
Frankfurt Okulu’nca, sanattaki öznelliğe ket vuran ve sanatla bilim ilişkisini
çok basite indirgeyen bir anlayış olarak değerlendirilir.
“Gerçekçilik”, Lukacs’ın üzerinde yoğunca durduğu bir diğer
kavramdır. Hatta bu konuda fetişizme varan bir partizan sanat anlayışına
sahiptir. Ancak Frankfurt Okulu’na göre tıpkı ekonomi-politikte olduğu gibi,
sanatta da fetişizmi aşmanın yolu, soyutlamanın eleştirel gücünü
kullanabilmekten geçer. Bu konuda da okul ve Lukacs çelişmektedir. Lukacs
‘normal’ sanat yapıtlarını aykırı çalışmalara karşı savunurken; Adorno’ya göre
“sanatın doğasına yabancı” bir tavır takınmaktadır. İki düşüncenin söz konusu
ayrılığı, kendisini ‘expresyonizm’ (dışavurumculuk)[3] tartışmasında daha net
görülmektedir. Lukacs, bu akımı “sonradan
faşizme doğru yol alan burjuva ideolojik akımlardan biri” olarak tanımlar.
Ona “çürümüş-parazit” yaftalarını yapıştırarak “sözde muhalif” ve “sözde
devrimci” olduklarını savunur:
“Savaş sonrası dönemin
en gerici burjuvazisinin karma ideolojisi olan faşizm, emperyalist çağın
çürümüş parazit özellikleri gösteren bütün akımların mirasçısıdır. Bu akımlara
sözde devrimci ve sözde muhalif hareketler de dahildir” (Aktaran:Slater,1998: 243).
Frankfurt Okulu ise bu düşüncelerin karşısında bir görüşü
savunmaktadır. Okula göre eleştirel sanat, tam da kendini birleşik bir ajitatif
iletişim olarak ya da herhangi bir türde tutarlı bir kavramsal iletişim olarak
sınırlamayı reddettiği için eleştireldir.
“Kapalı estetik
imgeler, anlaşılabilir toplumsal eleştiri adına, biçimsel bir kavramsal
tutarlılık gerçekleştirmek için büyük zorluklar çıkaran ve böylece iletişimin
tümden yaygın ve zenginleştirici aygıtını tanımlayan ve doğrulayan
çalışmalardan çok daha belirgin olarak statükoyu eleştirirler” (Adorno’dan aktaran:Slater,1998: 244).
Adorno’nun sözlerinden yansıyan bu anlayış, estetik ve sanat
alanındaki tüm özdeşlikleri yadsır. Sanat, ne sınıfsız-sınırsız toplumu, ne de
bu toplum için yürütülen savaşımı temsil etmez. Sanatın eleştirel gücü, zaten
onun hiçbir şeye ‘karşılık’ gelmemesinden beslenir. Sanat, karşılık gelmeyi
yoksar, aksine sanat yapıtı, yalnızca kendisidir.
“Sanatın toplumsal
karakteri topluma karşı kendi içkin hareketidir, toplum hakkında açık bir
bildiri olması değil. Onun tarihsel tavrı, sanat yapıtı da nesne olarak
gerçekliğin bir parçası olsa bile, ampirik gerçeklikle bağdaşmaz. Sanat
yapıtına toplumsal bir anlam yüklenecekse, bu ancak onun işlevsizliği olabilir”(Aktaran:Slater,1998:
244).
“Hiçbir sanat yapıtı,
toplumsal örgütlenme içinde, kültürle alış veriş içinde olmaktan kaçınamaz, ama
yine de basit elişinin ötesine geçmiş her sanat yapıtında kültüre burun kıvıran
bir yön de vardır. Sadece bir sanat yapıtı olmakla kültürü dışlamıştır”(Adorno,2009a: 223).
Sanat-Devrim
İlişkisi ve Öncü Sanat
Frankfurt Okulu’nun sanatı ele alışında ön plana çıkan
başlıca konu ‘sanat ve gerçeklik’ arasındaki ilişkidir. Negatif diyalektik, bu
noktada ortaya çıkar. Öznenin nesneye, bilincin maddeye karşı olan görece
özerkliği (epistemolojideki) burada da sanatın gerçekliğe karşı özerkliği
biçiminde dışa vurmaktadır.
Sanat yapıtının doğası gerçek-dışıdır. Bu ise sanatın, verili
gerçekliği taşımamasından değil, fazlasını içerdiğinden ve ‘öteki’ olanı
anlattığından dolayıdır. Adorno’nun ifadesiyle sürdürmek gerekirse; “sanat
toplumun anti-tezidir”. Sanat yapıtı, kasıtlı bir biçimde gerçeklik ile
çelişir. Politik olan sanat yapıtında dahi, yapıt sanata daha çok sadakat
taşır. Olumsuzlama, biçim aracılığıyla kurulur. Bu da verili gerçeği
değilleyen, yeniden kuran, değiştiren, farklı bir şeye dönüştüren yeni bir
gerçekliktir. Marcuse’nin tabiriyle “sanatın
gerçekliği biçimin surları gerisinde koruma altındadır”. Çünkü sanat
dünyayı ve görüneni taklit etmez, onu kavrar. Bunu yaparken de biçim ile içerik
arasında tek taraflı bir egemenlik ilişkisi kurulmaz.
Okulun sanat yapıtını değerlendirmede kullandığı iki temel
kriteri vardır. Bunlardan birincisi, tematik düzeyler ve ayrıntıların içkin
olan biçimsel yasalarla ne derece entegre edilebildiği; ikincisi ise, söz
konusu entegrasyonda noksanlar olsa bile, yapıtın olumsuzlama niteliğinin ne
derecede korunabildiği konusudur. Ancak bu anlayış, ideolojiden de mutlak bir
kopukluk içinde değildir. Bu anlamda, Sartre’ın belirttiği gibi burjuvazi
“sanat için sanat” perspektifinde, sanatı işlevsiz, donuk kılmayı amaçlarken;
Frankfurt Okulu benzer bir noktadan hareket ederek Marksist sanat anlayışına
sentez bir bakış açısı getirmeyi amaçlamaktadır.
Sanatın kendine ait özel bir dil’i vardır. Bu dil ‘dünyanın
dili’ni geçersiz kılar. Bu anlamda yapıt, yaratıcısının tek yanlı
yönlendirmesinden azade konumdadır. Onun özgürleştirici mesajı ideal olana,
bugünün ötesinde olana, tikeldeki evrensele dairdir. Dolayısıyla da angajmana
kapalıdır. Böylesi bir yabancılaşma, öncü sanatın doğasında bulunan bir
özelliktir. Sanat ile devrim ilişkisi bir zıtlar birlikteliğidir. Sanatın
kendine ait özgürlüğe boyun eğme zorunluluğu vardır. Her ikisi de dünyayı
değiştirme noktasında perspektif birliği içinde olmakla beraber, sanatın bu
hedefi yalnızca yapıttaki estetik biçimde açığa çıkar. Sanat kendi başına
dünyayı değiştiremez, yalnızca bu amaçla insanların bilinçlerini değiştirmeye
katkıda bulunabilir.
Sanat doğrudan doğruya politikleştiği ölçüde, kendinde
barındırdığı değiştirme gücünü, eleştirelliği, radikalliği geriletir. Onun en
şiddetli ve yıkıcı hali, doğrudan politik olmadığı durumda açığa çıkar. Sanatın
bu özerkliği, onun avant-garde sanata, dadaizme, doğaçlama edebiyat gibi
türlere partizan bir yaklaşım göstermesini de önlemiş olur.
Okulun önde gelen isimlerinden olan Marcuse, Marksist sanat
ve estetiğin temel tezlerini tartışırken, bu tezlerin ortak noktası olarak
üretim ilişkilerinin sanat yapıtında temsil edilmesi perspektifi olduğunu
söyler. Ona göre bu durum, üst yapı-alt yapı ilişkilerinin yarattığı bir
“estetik adına zorunluluk” durumu olmakta ve sanatın/sanatçının öznelliğini,
özerkliğini yok saymaktadır. Vülger Marksizm’e[4] giden yol Marcuse’ye göre
tam da bu noktada başlamaktadır:
“Sanat, verili
gerçekliği, kurulu düzene karşı, kurulu düzen içinde etkinliğini sürdürdüğü
Biçim sayesinde aşar”
(Aktaran:Slater,1998: 273).
Frankfurt Okulu gerçeklik’i, Brecht’te veya Ortodoks
Marksistlerde olduğu biçimiyle, sınıf mücadelelerine ve üretim ilişkilerine
göre değil; Adorno’da olduğu gibi, bugüne dek insan toplumuna nüfuz eden
yabancılaşmaya ve şeyleşmeye göre ele alır. Sanatsal üretim, ‘topyekün bir
olumsuzlama’ olur. Sonuç olarak söylemek gerekirse özellikle Adorno ve
Horkheimer, eleştirel praksisten kendilerini uzak tutmalarına paralel olarak,
sanattaki devrimci geleneğe de sırtlarını dönerek, kendi içlerinde bir
tutarlılık gösterirler.
Frankfurt Okulu ve
Brecht
Marksist estetik ve sanat üzerine başta Adorno ve Lukacs
arasında olmak üzere; Adorno-Benjamin, Adorno-Brecht arasında ve Lukacs ile
Brecht arasında tartışmalar olmuştur. Frankfurt Okulu’nun sanat ve estetik
anlayışının oluşmasında da bu tartışmaların yeri büyüktür.
Adorno, Brecht’in W.Benjamin üzerindeki etkisini zararlı
bulmaktadır. Benjamin’in de tıpkı Brecht gibi kaba, vülger bir materyalist
anlayışa yakın durması ve ondan etkilenmesi, onu rahatsız eder. Brecht’in,
Adorno’nun kılı kırk yaran düşünme ve söyleyişinin aksine, gerçeği en yalın ve
kabataslak haliyle, dolaysız olarak kavramak ve anlatmak tarzıdır. Gerçekte ne
Lukacs ne de Adorno, Brecht’in estetik anlayışını benimsemez. Ancak ikisinin
dayanakları birbirinden farklıdır. Adorno’ya göre Brecht de tıpkı Lukacs gibi
altyapı ve üstyapı ilişkilerini fazlaca kaba yorumlayan tipik bir Marksisttir. Lukacs’a
göre ise o, siyasal anlamda Marksist gibi göründe de estetik açıdan
modernisttir. Her üçünün ortak olduğu nokta ise, sanatın tarihsel gerçeklikleri
anlamanın bir aracı olduğu görüşüdür. Ancak Brecht diğer ikisinden farklı
olarak, gerçeklik’i siyasal ve ideolojik bir amaç olarak görerek, biçimsel
araçları zaman ve mekana değiştirilebilir şeyler olarak algılar. Bu manada
Brecht, “Marksist modernist” olarak tanımlanabilir.
Brecht, “partizanlık olarak nesnelliğe” ilişkin epistemolojik
nosyonu benimser ve bundan dolayı her türlü soyut eğilimi reddeder. Onun temel
kabulü, sınıf tavrı sergileyen eleştirel gerçekçiliktir. Ona göre, roman
yazmak, Balzac veya Tolstoy tarzında yazmak değildir. Okura kendi özgül
toplumsal gerçekliğinin doğasını açık bir görünümle vermeyen yapıt, roman
olamaz. Ancak söz edilen gerçeklik sürekli bir değişiklik geçirmektedir. O
yüzden gerçekçiliğe dair her ‘norm’, biçimcilikle nitelenmeye mahkum olacaktır.
Bu noktada Lukacs’ın ekspresyonizm hakkındaki olumsuz tavrına tamamen iştirak
de etmez. Ekspresyonizmin, tekelci kapitalizmin temel niteliğini ortaya
koyamadığına katılmakla beraber, bu durumun Thomas Mann’ın “gerçekçi” yapıtları
için de söz konusu olduğunu söyler. Ekspresyonizm de tıpkı Mann gibi, tekelci
kapitalist ideolojiden yeterince özgürleşme sağlayan bir muhalefet içermez ama
Brecht, bu ikisine de diyalektik-dışı bir damga vurmayı benimsemez.
Brecht tiyatrosu, kapitalist toplumun somut bir
olumsuzlamasını sağlarken, böylece ideolojik savaşımla eleştirel sanatı bir
potada buluşturmaktadır. Adorno, “şeyleşmiş” toplumu tamamen yadsıyorken,
Brecht bu şeyleşmiş toplumun diyalektik temsilini gerçekleştirmektedir. Bütün
değer ve ilişkileri tarihselleştirerek, onları fetiş olmaktan çıkarmakta ve
böylece tutarlı bir mantıksal çerçeveye oturtmaktadır:
“Tiyatro dünyayı
izleyicilerin önünde ortaya serer, böylece onlar da dünyaya el koyabilirler” (Brecht’ten aktaran:Slater,1998: 248).
Brecht 1930’ların başlarında açık bir biçimde izleyicisini
ayrıştırma ve yalnızca proleteryayla bütünleşme çabasına girer. Çok daha geniş
bir toplumsal kesim varken, sadece proleterler için oyunlar yazar. Adorno ise
bu anlayışa şiddetle karşı çıkar. Bağımlı edebiyatta tarafsızlaştırıcı bir uyum
olduğu savını ortaya koyar ve onu pozitivist düşünmekle, davranmakla eleştirir.
Brecht ise yapıtlarının “baskıya uğramış
olana, baskıcıya karşı çıkma ve bunu insanlık adına yapma” çağrısı olarak
nitelemektedir. O, böylesi zamanlarda insanlık tamamen yok olmak istemiyorsa
eğer, mücadeleci olmalıdır, der. Bu noktada Frankfurt Okulu’na “entel”
etiketini de yapıştırmaktan çekinmeyecektir. Bunu yaparken okulu “akademik bakış açısına sahip, edilgen bir
diyalektik kültür eleştirisini aşamadığını” söyler. Bu eleştiriden
hareketle okul düşünürlerini Alman sosyal demokratlarına daha yakın bir yerde
kabul eder.
Brecht, edilgen bir eleştirel konumu reddeder ve yeni kitle
iletişim araçlarını “döküntü” olarak küçümsemenin, bu döküntülerin onlar için
yeniden üretilmelerini garanti altına almak olduğunu savunur. Bu noktada yeni
kitle iletişim araçlarının, olduğu gibi kullanılmayıp proleter çıkarlara uygun,
‘işlevsel’ olarak dönüştürülmesi ve yıkılması gerektiğine inanır. Somut olarak
bunu gerçekleştirmek için de, radyoyu dolaysız bir sosyalist propaganda aracı
olarak kullanmak ister. Brecht, devrimci ve öncü sanat konusunda Adorno’da
olduğu gibi kötümser değildir. Onun iyimserliği, somut savaşıma katılan
gayretli birinin çabasına benzetilmektedir.
Buna karşılık Adorno ise sanatı söylemsel iletişim yoluyla
somut toplumsal-politik savaşlara bağlamanın, bir yok-sayarak aşma değil, ama
barbarlığa teslim olma biçiminde sanatın tamamen ortadan kaldırılması anlamına
geleceğine inanmaktadır. Ona göre “hakiki” eleştirel sanat, bize yalnızca
zorunlu olarak anlaşılmaz yapıtlar vermektedir.
Sonuç
Frankfurt Okulu sanat ve toplumu mutlak sentez peşinde
olmayan, özdeşlik kurmayı amaçlamayan, negatif bir diyalektiğin iki zıt kutbu
olarak ele alır. Sanat, verili olanı kabul etmeyen, ona teslim olmayan, biat
etmeyendir. Sanat yeni’yi, öteki’nin düşünü kurmayı amaç edilmelidir. Sanat ile
toplum birbirinin ‘düşman’ıdır ama ilişkisinin çakıştığı nokta tam da
‘insan’dır. Okul sanat ile umut’u, toplum ile karamsarlığı özdeşleştirmese
bile, birbirine yakın bulur. Bu noktada tarafsız olmaya da çalışmaz. Sanatın,
yani ‘umut’un tarafını tutar. Bunu yaparken de toplumun karamsarlık yayan
gücünü görmezden gelmez.
Sanat insan için “yanlış bütün” içinde, daha geniş bir yaşam
alanı açabilmeyi dert edinmelidir. Çünkü tikelin genel içinde yaşamayı
sürdürmekten başka şansı yoktur. Ancak sanatın tikele, bu genel içinde sınırlı
da olsa bir özerklik sağlayabileceğini, insanın bu özerk alanda düşlerini,
ütopyalarını saklayabileceğini savlar. Okul, sanatı fazlasıyla önemser çünkü
onlara göre bu alan, somut olmayanın alanı olarak, mutlak’ın egemenliğinin en
zayıf kaldığı noktadır. Dolayısıyla insanın ve insani düşlerin “verili olan
yanlış bütüne” karşı en güçlü olacağı yeri imlemektedir.
KAYNAKÇA
Adorno,
Teodor W. (2009a), Minima Moralia, Metis Yayınları, İstanbul.
Adorno,
Teodor W. (2009b), Kültür Endüstrisi Kültür Yönetimi, İletişim Yayınları, İstanbul.
Dellaloğlu,
Besim F. (2007), Frankfurt Okulunda Sanat ve Toplum, Say Yayınları, İstanbul.
Horkheimer,
Max ve Adorno, Teodor W. (1995), Aydınlanmanın Diyalektiği 1-2, Kabalcı
Yayınları, İstanbul.
Jay, Martin
(2005), Diyalektik İmgelem, Belge Yayınları, İstanbul.
Marcuse,
Herbert (1998), Karşıdevrim ve İsyan, Ayrıntı Yayınları, İstanbul.
Slater, Phil
(1998), Frankfurt Okulu, Kabalcı Yayınları, İstanbul.
[1]
Mimesis: Edebiyatta dil aracılığıyla, gerek başkasının veya kendi ağzından
anlatarak, gerek bütün kişileri eylem halinde göstererek, var olanı yansıtmak,
taklit etmek.
[2]
Dekadans: “Düşkünleşmiş” anlamına gelen Fransızca bir sözcük. 19. yy.
sonlarında Fransa’da natüralistlere karşı ortaya çıkan sembolizm akımına
öncülük eden sanatçılara, edebiyatı soysuzlaştırdıkları ima edilerek verilen
isim.
[3]
Ekspresyonizm: Doğanın olduğu gibi temsili yerine, duyguların ve sanatçının iç
dünyasının yapıtta ön plana çıkarıldığı 20. yy. sanat akımı.
[4]
Vülger Marksizm: Marksizmin kaba ve şabloncu değerlendirme ve bunun reel
uygulamalarına verilen isim.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder